I selvbiografien «Miles. The Autobiography» (1989) forteller Miles Davis om en episode under en stor middag i Det Hvite Hus i 1987. Med president Ronald Reagan, ledende politikere og en rekke kulturpersonligheter som tilhørere, havner han i en amper ordduell med en hvit politikerhustru om hvite amerikaneres forhold til jazz. Fornærmet slenger hun ut over bordet: «Og hva er det du har utrettet her i livet som er så viktig, da? Hvorfor er du her?»
En provosert Miles svarer: «Vel, jeg forandret musikken fem eller seks ganger..(…)..og hva er det du har gjort som er så viktig, bortsett fra det å være hvit?»
Under utbruddet utdyper ikke Miles hvilke fem eller seks «forandringer» han sikter til, men antakelig kan en av dem sammenfattes i albumet «In A Silent Way». Vinylplata traff verden 30. juli 1969, og selv om enkelte spor på tidligere Miles-album hadde antydet at trompeteren var i en søkende fase, kom «In A Silent Way» som et stillferdig og melodiøst, men likevel dramatisk, elektrisk oppbrudd fra det moderne, akustiske hardbop-uttrykket som siden slutten av 1964 hadde vært kjernen i konsertene og klubbjobbene til The Miles Davis Quintet.
*
Med bare ett, langt spor på hver side – Shhh/Peaceful (17:58) på side A, In A Silent Way/It’s About That Time (19:57) på side B – var «In A Silent Way» allerede i utgangspunktet et utypisk jazzalbum. Annerledesheten blir bekreftet i den første lyden fra albumet, Joe Zawinuls gåtefullt klingende orgelakkord på Shhh/Peaceful, og umiddelbart og gjennom de neste 100 sekundene utdyper John McLaughlins følsomt tonedryssende el-gitar, Herbie Hancock og Chick Coreas Fender Rhodes-klanger, Dave Hollands repeterende, to-toners bassfigur og det nesten meditativt drivende Tony Williams-kompet – stikker på hi-hat – stemningen av sfærisk, elektrisk melodiøsitet. Så følger Miles’ første trompetservering av den enkle melodien mens bandet spinner toner over og rundt ham fram til ca 5:20, før det fortsetter trompetløst om lag et minutt til. På 6:15 kommer en ny start der McLaughlin overtar melodiføringen, på ca. 9:10 dukker Wayne Shorters sopran i lydveven og blir der i halvannet minutt før tangenter, bass og trommer er enerådende igjen fram til 11:55. Da er det duket for en déjà vu-opplevelse, for de siste drøye seks minuttene av Shhh/Peaceful er gjenbruk av de seks første, og dette er ikke det eneste eksemplet på produsent Teo Macero kreative klipp-og-lim-redigering.
Også side B, In A Silent Way/It’s About That Time, er sydd sammen i post-produksjonen. Mest slående er at Macero valgte å «ramme inn» det 11:27 minutters up-tempo-partiet It’s About That Time med opptaket av den 4:15-lange In A Silent Way, i for- og bakkant. Hver for seg er begge også klipp-og-lim-strekk, og den som måtte ønske seg den hele og fulle (og ganske kompliserte) produksjonsfasiten for albumet, opptak for opptak, redigering for redigering, kan finne den i Bob Beldens lange teksthefteartikkel i 3CD-boksen «The Complete In A Silent Way Sessions» (Columbia Legacy, 2001). I denne boksen, produsert av Belden og Michael Cuscuna, har albumet «In A Silent Way» spilletid på litt over 38 minutter, og trekker vi fra Maceros «gjenbruk», finner vi bare om lag 27 minutter originalmusikk.
Lenge var det uklart hvor mye musikk som egentlig ble tatt opp i løpet av 18. februar-økta, men i følge Belden ble bare 40 minutter festet til båndet. Da Miles hadde forkastet det han ikke ville bruke, satt Teo Macero igjen med et råmateriale på 27 minutter, og det var dette han klipte og limte sammen til «In A Silent Way».
*
De første anmelder- og publikumsreaksjonene var delte og varierte fra det fordømmende til det genierklærende. Jazz-kritikeren Stanley Crouch betegnet «In A Silent Way» som «droning wallpaper music», altså noe nær muzak, mens rock-kritikeren Mikal Gilmore ga fem av fem stjerner i The Rolling Stone Record Guide. Enkelte hevdet at verdens ledende jazzmusiker og stil-ikon nå hadde sveket den ekte jazzen og solgt seg til platebransjens rock- og pop-kommers, andre tok til orde for at Miles enda en gang var i ferd med å fornye jazzen, 10 år etter at han sist hadde gjort det med det skjellsettende albumet «Kind of Blue». I salg og berømmelse havnet «In A Silent Way» snart i skyggen av oppfølgeren «Bitches Brew», innspilt i august 1969 og utgitt 30. mars 1970, men uansett: Det er «In A Silent Way» som er blitt stående som Miles Davis’ definitive steg ut av den akustiske jazzen og inn i det elektriske/elektro-akustiske jazz/rock/funk-lydbildet som han aldri seinere skulle forlate.
*
Om det i 2020 kan fortone seg som pussig at «In A Silent Way» skulle utløse såpass sterke reaksjoner, positive som negative, må vi et øyeblikk minne oss selv på at verden i 1968/69 var en helt annen enn i 2020. «In A Silent Way» speiler på flere områder sin amerikanske sosio-kulturelle samtid, og hvilken samtid!
1960-åras USA var en nasjon rystet av raseopptøyer og borgerrettighetskamp, Cuba-krise og mordene på John F. Kennedy, Robert Kennedy og Martin Luther King Jr. Mot slutten av tiåret drev Vietnamkrig-motstand, studentopprør og generasjonskonflikter tusenvis av unge mennesker, med og uten blomster i håret, vekk fra foreldregenerasjonens verdier. Lydsporet til tumultene dundret fra en sydende musikkscene, men fra et jazzståsted ble det stadig tydeligere at jazzen «blødde» publikum til rock, pop, soul og funk i strie strømmer. I 1968 hadde den konservativt dresskledde Miles Davis Quintet – saksofonist Wayne Shorter, pianist Herbie Hancock, bassist Ron Carter og trommeslager Tony Williams – i fire år vært den moderne modaljazzens flaggskip, og anført av en Miles Davis i god fysisk form hadde kvintetten forvaltet musikken vel på klubbjobber og studioalbumene «E.S.P.», «Miles Smiles», «Sorcerer», «Nefertiti», «Miles in the Sky», «Filles de Kilimanjaro» og live-albumet «The Complete Live at the Plugged Nickel». Men tross sin status ble bandet i økende grad klemt mellom den markedsmessig smale, men kunstnerisk uhyre vitale jazz-avantgarden (Ornette Coleman, John Coltrane, Pharoah Sanders, Albert Ayler, The Art Ensemble of Chicago) og den stadig mer omseggripende og bredt begeistrende rock/funk/folk/soul/r&b-oppmarsjen, der et hopetall av artister som The Beatles, The Beach Boys, The Doors, Jefferson Airplane, The Grateful Dead, Santana, The Rolling Stones, Bob Dylan, Jimi Hendrix, Janis Joplin, James Brown, Sly & The Family Stone, Motown- og Memphis-stjernene og til og med jazznavn som Cannonball Adderley og Charles Lloyd tilsynelatende fornyet den kunstneriske dagsordenen hver bidige dag. I denne sitrende sammenhengen ble Miles’ «Second Great Quintet», med sitt jazz-kjernepublikumstilpassede konsertrepertoar, stadig mer av en «gårsdagens stemme» i alle andre enn de mest trofaste tilhengernes ører, og den feirede trompeteren, nå i begynnelsen av 40-åra, mer enn ante hvor landet lå. Miles Davis var nok dypt rotfestet i jazzen, men han hadde alltid store ører for den musikalske utviklingen som pågikk omkring ham, og han likte tidlig det han hørte fra den nye rock/funk-generasjonen. I tekstheftet til «The Complete In A Silent Way Sessions» nevner Bob Belden låta Eighty-One på albumet «E.S.P.» (1965) som det første plate-eksempelet på at noe nytt var i kjømda fra Miles, og han skriver også om hvordan «popmusikk-rytmer og -akkorder begynte å snike seg inn i musikken når kvintetten spilte live». Han nevner Herbie Hancock, Ron Carter og Tony Williams som pådrivere i så måte, og trekker fram som nok et plate-eksempel den halvtimelange Circle in the Round, tatt opp i desember 1967 med kvintetten pluss Joe Beck, den første av flere el-gitarister som Miles prøvde i sine band. «Den første plateinnspillingen der Miles ikke prøvde å spille ei jazzlåt», skriver Belden om Circle in the Round, der Herbie Hancock for anledningen trakterer celesta, og hadde publikum på det tidspunktet fått høre Circle in the Round, ville «In A Silent Way» ha virket mindre overrumplende da det ble utgitt halvannet år seinere. Men Circle in the Round ble ikke utgitt før i 1979, og da hadde for lengst «In A Silent Way» og «Bitches Brew» blitt synonymt med «den elektriske Miles».
*
«Det jeg for alvor hørte på i 1968 var musikken til James Brown, den store gitaristen Jimi Hendrix og ei ny gruppe som akkurat hadde kommet med hit’en Dance To The Music, Sly and The Family Stone», skriver Miles i selvbiografien, og tilføyer at det var Betty Mabry som introduserte ham for Hendrix. Betty Mabry fra Pittsburgh var låtskriver, sanger, modell og en kjent figur i New Yorks pop/avant garde-miljø utpå ’60-tallet, og var 22 da hun møtte Miles Davis tidlig i 1968. Hun og Miles giftet seg i september samme år, og hun pryder coveret til «Filles de Kilimanjaro» (januar 1969) som åpner med Miles’ Mademoiselle Mabry.
«Betty var en stor påvirkningskraft både på mitt personlige og musikalske liv, sier Miles i selvbiografien, og fortsetter: «Hvis hun hadde sunget i dag, ville hun ha vært noe à la Madonna, à la Prince, hun var forut for sin tid. Hun hjalp meg også med å forandre måten jeg kledte meg på, og selv om ekteskapet vårt bare varte et års tid, var det et år fullt av nye ting og overraskelser. Det var med på å stake ut den kursen jeg skulle komme til å ta, både i musikken og, på noen områder, også i måten å leve på.»
Bob Belden, på sin side, oppgir Tony Williams, Joe Zawinul og Betty Mabry som de mest dyptgripende inspirasjons- og informasjonskildene til Miles på den tida da «In A Silent Way» ble laget. Han definerer «In A Silent Way»-perioden som fra 24. september 1968 til 20. februar 1969, og «The Complete In A Silent Way Sessions» inneholder opptak fra i alt sju studioøkter mellom disse to datoene. Noe er utgitt på «Filles de Kilimanjaro» (1969), noe på de seinere «Water Babies» (1976), «Circle in the Round» (1979) og «Directions» (1981), og de tre cd’ene i boksen gir også plass til tidligere uutgitte opptak som viser hvordan Miles og musikerne prøver seg fram til det som resulterer i selve «In A Silent Way»-opptaket 18. februar 1969.
Da «In A Silent Way»-perioden startet i september 1968, var «The Second Great Quintet» og dressene historie. Miles, med fargerike kaftaner, skinnbukser, store solbriller og andre Mabry-inspirerte kledesbon, hadde allerede prøvd ut nye musikere på live-jobber. Inntil en ung Dave Holland (22) ankom New York sommeren 1968 etter oppfordring fra Miles, hadde Miroslav Vitous i en kort periode erstattet Ron Carter, som verken var lysten på å turnere eller spille el-bass; Jack DeJohnette vikarierte mye for Tony Williams, som var i ferd med å etablere sin egen Lifetime-trio, og på ettersommeren tok Chick Corea over etter Herbie Hancock, som i likhet med Williams forberedte seg på å lede sitt eget band. Sammen med Wayne Shorter utgjorde Corea, Holland og DeJohnette det nærmeste vi kommer et fast Miles Davis-band i de neste månedene, og besetningen skulle etter hvert bli kjent som «The Lost Quintet» takket være sparsom plate-dokumentasjon.
I studio var det annerledes. På de fem opptaksdagene høsten 1968 stilte fortsatt Hancock og Williams fra den gamle kvintetten, pluss Corea og etter hvert Joe Zawinul (36), el-pianisten fra Cannonball Adderleys band. På den sjette opptaksdagen, 18. februar 1969, ankom enda en gjest, gitaristen John McLaughlin (27). Det engelske stjerneskuddet var egentlig hentet over til New York av Tony Williams til trommeslagerens nye trio, Tony Williams Lifetime, men Miles fikk høre ham noen dager etter ankomsten og inviterte ham omgående til innspillingen 18. februar. McLaughlin, en stor Miles-beundrer, var kjempenervøs da han stilte i 30. Street Studio på morgenen, og fortalte det til Miles. «Spill som om du ikke kan spille gitar,» var svaret, og hvordan John McLaughlin nå enn tolket sjefens råd, må resultatet sies å ha blitt rimelig vellykket.
*
John McLaughlins nervøsitet er forståelig. Miles hadde helt siden innspillingen av «Kind of Blue» 10 år tidligere insistert på å forme musikken i studio uten detaljerte noter og gjennomganger, og musikerne visste at de ville måtte forholde seg til ukjent terreng med løse skisser og en vandrende Miles som ga sine instruksjoner. En Miles Davis-session var som en jam og en idé-utveksling, basert på en akkord, et tema, en rytmefigur eller hva som helst, og musikerne var aldri helt sikre på om de var på opptak eller bare prøvde ut ting. En lettere forvirret McLaughlin skal etter endt studiodag ha spurt Herbie Hancock om hva som egentlig hadde skjedd og om det i det hele tatt hadde kommet noe bra ut av timene i studio, og Hancock svarte: «John, velkommen til en Miles Davis-innspilling. Ditt svar er like godt som mitt. Jeg har ingen anelse, men når platene kommer ut, låter de av en eller annen grunn alltid bra.»
En annen «In A Silent Way»-historie handler om hvordan Miles ringte Joe Zawinul på morgenen 18. februar og bad ham stille i studio, og like etterpå ringte pianisten på ny med beskjed om å ta med seg noe de kunne spille. Zawinul valgte sitt «tonedikt» In A Silent Way, som Miles, etter en gjennomgang av låta slik Zawinul hadde arrangert den, høvlet den ned til «den vakre melodien, som ble borte i alle akkordene». «Spill bare melodien,» var beskjeden til musikerne, og selv komponisten, som var dypt uenig, adlød.
Metoden med å utvikle musikken i studio, for deretter å redigere sammen forløpene til ferdige melodier, kan synes slående lik den innspillingsformen som mange rock-grupper
hadde tatt i bruk på den tida. Å si at Miles Davis «kopierte» rock-bransjen, vil likevel være å glemme at han i stadig sterkere og mer eksperimenterende grad hadde utviklet sin «Directions in music»-metode gjennom minst et tiår, ofte i samarbeid med produsent Teo Macero, og han sluttet aldri å jobbe på den måten. Han sluttet ikke med å forandre musikken, heller, men det er en helt annen historie – om andre tider, andre med-musikere og om andre plater
Kilder: Bob Belden: Liner Notes, «The Complete In A Silent Way Sesions» (Sony/Columbia/Legacy, 2001). Quincy Troupe: «Miles. The Autobiography» (Simon and Schuster, 1989). Paul Tingen: «Miles Beyond.» (Billboard Books, 2001). Richard Cook: «It’s About That Time» (Atlantic Books, 2005). Wikipedia.
Miles Dewey Davis III
* Amerikansk trompeter, bandleder, komponist.
* Født 26. mai 1926, død 28. september 1991.
*Fra St. Louis. Avbrutte musikkstudier ved Juilliard, New York, 1944-45, kjent som bebop-musiker i Charlie Parkers kvintett 1944-48. Deretter leder for egne grupper.
* Laget bl.a. de stilforandrende albumene «Birth of the Cool» i 1949, «Kind of Blue» i 1959 og «Bitches Brew» i 1969.
* Delvis inaktiv p.g.a. helseproblemer og dopbruk 1950-54, inaktiv 1975-80. Comeback med plateinnspillinger, turneer og konserter med egne grupper 1980 – 1991.